Textes/Texts

--------------------------------------------------------------------------------


A la manière d’un prestidigitateur, Simon Nicaise donne un pouvoir aux objets, dont la maitrise peut, à tout moment, lui échapper et le sujet s’émanciper. En accouplant des formes, des matériaux, des situations, il associe des éléments qui, de quelque manière, se contredisent, s’additionnent ou s’annulent et, de là, fait naître un nouvelle réalité poétique.

Son intervention dans le champ de l’objet cherche à définir les limites mêmes de la sculpture et de cerner les espaces de sa porosité. Empruntant dans ses pièces des objets préexistants, soit produits par l’industrie, soit de l’ordre du champ artistique, Simon Nicaise procède par interventions dont le dispositif technique souvent complexe se fait pourtant discret. S’il est manipulé, combiné, l’action sur l’objet est paradoxalement infime. Dans un ordre de la profusion – celle de l’ère de la consommation, de la prolifération des images comme des œuvres d’art – cet ajout a minima est défini par la propriété même des éléments en jeu.

Cet ajout de matière opère dans le même temps une soustraction d’une des caractéristiques initiales de l’objet. Ainsi, sur un buste en bronze de Maillol, rendu magnétique de l’intérieur, est projetée de la poudre d’aimants qui vient créer un nouveau motif sur l’épiderme du buste et lui confère un aspect organique. Déformé par les simples propriétés des matériaux, celui-ci est comme défiguré. Comme dans d’autres travaux, le pouvoir, ici magnétique, de l’objet se retourne contre la sculpture elle-même.

L’adjonction d’un nouveau matériau prolonge la forme tout en questionnant les limites de l’oeuvre. Au-delà d’un point de rupture, le procédé cesse de fonctionner, et le processus s’inverse. L’intervention ne porte donc pas atteinte à la base initiale puisqu’elle peut s’extraire et s’annuler d’un simple geste. L’objet ne perd aucune de ses propriétés et peut, à tout instant, retourner à son usage premier par la réversibilité de l’action opérée sur lui.
Ici se joue quelque chose du ready-made assisté, non au sens de son utilisabilité mais qui s’entendrait au sens de son caractère réversible : l’objet, quelqu’il soit, peut ainsi retrouver son état initial. Le pouvoir qui lui est attribué s’annule, l’objet redevient objet.

Simon Nicaise cherche dans certains cas à fragiliser la sculpture par l’effet propre de ses actions entremêlées d’agressivité et de formes d’autorité. Mais dans le même temps, elle tend à s’affranchir et à s’exprimer tantôt amoureusement, tantôt violemment.
Dans ce geste qui consiste à doter l’objet d’un pouvoir qui, invariablement, se retourne contre lui, tout se passe comme si la sculpture reprenait l’emprise sur la main humaine qui l’avait forgée et avait désormais le pouvoir de transformer les choses.

Habité par cette idée de rendre permanents les états les plus éphémères, il inscrit dans la durée ce qui ne paraissait qu’évanescent. A contrario, les éléments supposés résister à l’ordre du temps sont transposés dans une actualité qui les fragilise.
Différentes temporalités - entre permanence et transitoire – voient le jour : un temps long, celui par exemple de la constitution d’une collection en cours qui se déploie au fil des expositions, mais également un temps plus court, instantané, lié à la célébration d’un moment particulier, précaire et fugace.

Le temps, sa circularité, sa rotation sont d’ailleurs en œuvre dans plusieurs pièces : un train circule dans le sens inverse de celui des rails créant une immobilité apparente ; une éolienne en papier, au lieu de tourner à la force du vent, tourne à la force du temps, complétant sa rotation en une journée. Simon Nicaise bouleverse ainsi la logique interne des objets, des éléments, de la matière. Les investissant, de ce fait, d’une direction et d’un sens de lecture nouveaux, il les charge d’une puissance poétique.

Comme un grain de sable venu gripper un mécanisme, Simon Nicaise joue du parasitage. Colonisant d’autres œuvres – parfois même les siennes comme avec cette bouche d’aération qui recrache de la poussière d’atelier envahissant l’espace d’exposition, ses propres travaux et pollinisant les visiteurs – il opère de ce fait, dans une logique de perturbation, un geste de recouvrement.

De la même manière, dans sa collection +1, Simon Nicaise entreprend, selon un protocole déterminé et prédéfini, d’ajouter et d’apposer une unité supplémentaire à une sélection d’œuvres emblématiques empruntées au corpus de l’art minimal et conceptuel. Des références et des modèles qui lui sont chers, avec qui il noue des relations d’ordre affectif, et qui sont convoqués comme un champ amoureux. Une collection obsessionnelle d’œuvres redéfinies sous le poids de la contrainte de l’unité supplémentaire, principe qui refrène et amplifie d’un même mouvement la potentialité de création. Dès lors, l’apposition d’un +1 trouble les frontières rendues floues par la prolongation de l’œuvre initiale en citation.

Cette recherche est en jeu dans d’autres travaux qui introduisent l’idée d’attente. Dans « (50+(8ln(x)x6,5)?13n) / (?5+7yn) = O2 », un compas à verge, utilisé par les menuisiers, trace par une équation mathématique complexe, à la place d’un cercle attendu, un carré. Et la forme géométrique s’arrête en pleine ligne, reste en suspend d’être finie de son ultime segment, que seule une projection mentale peut venir compléter.

Dans sa pratique d’atelier, Simon Nicaise aime d’ailleurs à penser le mur blanc comme un fond vert, celui de l’audiovisuel, qui devient une surface de projection. Cette incrustation lui permet d’intégrer et d’incorporer des éléments et des personnages dans un espace vide. Gratter le mur, l’élonger, l’ouvrir, sont autant de manières de ronger la surface blanche et tenter de rendre visible ce fond vert.

Simon Nicaise cherche à créer des ponts, tel un funambule qui tire un fil dans l’espace pour traverser deux points et les faire se rejoindre. Lui trace une ligne entre deux éléments et observe, dans un mouvement de va-et-vient, leurs points de rupture et de rencontre. C’est dans le champ de cet entre-deux qu’il opère et expérimente, là où la vibration surgit, là se jouent à la fois l’équilibre et le risque de la chute, là où tous les antagonismes se réconcilient.

Loraine Baud


Like a magician, Simon Nicaise gives some power to the objects, which at any time can slip away from his hand and the subject set free from his grasp. Playing with shapes, materials and situations, he combines elements that, to a certain extent, are contradictory in piling up or cancelling each other. And from there, he gives birth to a new poetic reality.

His intervention in the object’s dimension aims at defining the very limits of the sculpture and draws a map of its porosity. In borrowing in his pieces preexisting objects from the industry or the artistic field, Simon Nicaise works with interventions with an often complex technical process that is nevertheless subtle. Even though the object is manipulated or combined, paradoxically, it is a close to nothing action that is taken on the object. In times of profusion rooted in the era of consumption, of proliferation of images as well as art works, this addition to the lowest level is defined by the property of the elements itself.

This addition of material consecutively results in a reduction of one the initial features of the object. Hence, on a Maillol bronze bust, made magnetic from the inside, magnet powder is projected coming to create a new pattern on the bust’s skin conveying an organic aspect. Altered by the simple proprieties of the materials, it is like disfigured. Like in other works, the power, magnetic in that case, turns against the sculpture itself.

The addition of a new material extends the form while questioning the limits of the work. Beyond a breaking point, the device stops from working and the process goes reverse. The intervention doesn’t undermine the initial basis since it can return or disappear just like that. The object is not deprived of its propriety and at any time, can return to its initial use since the action is reversible.
At stake here is something close to the assisted ready-made, not in the sense of its use but because of its reversibility. As a result, the object, whatever it is, can come back to its initial state. The power that was given is cancelled and the object if back to being an object.

In some cases, Simon Nicaise looks at ways to weaken the sculpture as a result of it using its own actions tangled with aggressiveness and some forms of authority. But at the same time, it aims at setting itself free and expressing itself both lovingly or violently. The process that consists in giving some power to the object that would constantly turn against itself is made as if the sculpture was taking its power back from the hand of the man that made it and was suddenly granted with the power of making things different.

Driven by the idea of making the most fleeting states become permanent, he gives time and make last what seemed to be only evanescent. On the contrary, elements known for their resistance to time degradation are sent in a time where they become fragile.
Different temporalities between permanency and transition are created. One is where time is long, like in the in-process collection that is being constituted over the exhibitions. The other, where time is short and instantaneous, is related to the celebration of a specific time, precarious and fleeting.

movement of the tracks, resulting in a visible immobility; instead of moving by the power of the wind, a paper windmill turns by the power of time, completing its rotation in one day. Simon Nicaise turns inside down the internal logic of objects, elements and material. When he grants them with a new direction and another meaning, he charges them with a poetic power.

Simon Nicaise uses interferences like a grain of sand seizing up a mechanism. He can colonize other works, or his own - like in the piece of the air vent that blows studio dust, invades the exhibition space and his own artworks and pollinates the spectators, working as a result, with the notion of disruption, in a movement of covering up.

Similarly, in his collection +1, Simon Nicaise undertakes adding and placing an additional piece to a selection of emblematic artworks borrowed from the corpus of minimal and conceptual art, according to a determined and predefined protocol. References and models that are dear to him, with which he ties emotional bonds, are summoned like a love field. An obsessive collection of works redefined by force of the additional unit, like a principle that both slows down and exacerbates the potentiality of creation. That’s how the addition of a + moves the frontiers blurred by the extension of the initial quoted work.

This research is also central in other pieces of work that introduce the idea of waiting. In “(50+(8ln(x)(x6,5)-13n) / (5+7yn) = O2”, a Trammel - beam compass used by carpenters - draws according to a complex mathematic equation, instead of a circle, a square. The geometric shape stops in the middle of a line, uncertain to finish the last segment that the only mental projection can bring to an end.

In his studio, Simon Nicaise likes to visualize the white wall as if it were a green background from the audiovisual field that would become a surface for projection. Thinking in layers allows him to integrate and incorporate elements and characters in an empty space. Scratching, widening and opening the wall are ways with which he can eat away at the white surface and bring out the green background.

Simon Nicaise looks at ways to build bridges, like a tightrope walker draws a line between two points and unites them. He draws a line between two elements and observes back and forth where the breaking points and where the meeting points are. In the in-between he works and experiments, where vibration comes out, where both balance and the danger of falling can happen, where the antagonisms bury the hatchet.

Loraine Baud

--------------------------------------------------------------------------------

Simon Nicaise : Des objets sentimentaux

Simon Nicaise a participé au
Salon de Montrouge en 2009.
Il est actuellement en résidence
en Thaïlande dans le cadre du
programme Thaillywood initié
par Marie Fontaine Taittinger.
Portrait.
En 2009, il remportait le prix de la
jeune création avec une sculpture refusée par
le service de sécurité du Centquatre (Paris) :
une sculpture reproduisant à échelle 1 une
cheminée rustique entièrement constituée
d’allumettes, soit un fantasme domestique
ou prétexte artistique douteux en proie à sa
disparition par un simple claquement de
doigt ; autant dire que la poésie de Souffre
ne pouvait rien concéder aux normes antiincendie,
quitte à ne pas être exposée du
tout. S’il avait songé à faire carrière sous
un chapiteau, Simon Nicaise aurait été
de ces clowns romantiques, spécialistes
es flops sublimes et chutes virtuoses. Pourtant, celui qui se
cramponne aux idées « casse-gueule », tant d’un point de vue
technique - à l’exemple du mobile en cendres de cigarettes
(Mobile, 2012) - que commercial, voire intellectuel – sur
le stand de la galerie Dominique Fiat à la FIAC en 2012
une porte se refermait inéluctablement en faisant couiner
un os en plastique coincé dans l’embrasure - trace dans le
champ de l’art une route sans embuche. Exposé au Salon de
Montrouge en 2009, lauréat du prix Science Po en 2010, il
a depuis participé à une trentaine d’expositions collectives
(dont « Seconde main » au musée d’art moderne de la Ville
de Paris en 2010) et s’est vu offrir une dizaine d’expositions
personnelles, comme chez Dominique Fiat (2012) ou Primo
Piano (2011). Il est aussi entré dans les collections du FRAC
Haute-Normandie, dont les dernières acquisitions feront
l’objet d’un accrochage à l’occasion des trente ans des FRAC à
partir du 23 novembre au musée d’Evreux et à la Maison des
Arts Solange-Boudoux. Grâce au soutien du Centre national
des arts plastiques et de la région Haute-Normandie, un
catalogue raisonné paraîtra en janvier 2014, avec un texte de
Lionnel Gras. Simon Nicaise est aussi un artiste engagé auprès
de la jeune création, fédérant une nébuleuse d’artistes de sa
génération autour de ses projets associatifs tels que la Störk
galerie à Rouen et la webradio Duuu (duuuradio.fr) consacrée
à des entretiens et des tables rondes.
S’il est difficile de qualifier son esthétique, l’on peine
pourtant rarement à reconnaître une oeuvre de Simon Nicaise.
Abreuvée d’histoire de l’art, sa pratique
de la sculpture et de l’objet semble autant
devoir à sa fréquentation des musées qu’à
celle des boutiques de farces et attrapes,
un jumelage dont il continue à explorer
les propriétés formelles et les ressorts
métaphysiques, comme dans le récent
triptyque Amazingo Physiognomoniegus,
trois crânes monstrueux moulés dans
un masque d’horreur flasque, comme
une anthropologie de la fête en négatif.
Souvent issu du détournement d’un objet
du quotidien dont il annule l’usage, inverse
le sens giratoire et sémantique par une
astuce simple, son art pourrait se situer
au croisement du ready-made et de la
prestidigitation. Ainsi de l’hypnotique
installation Effet, pas d’affect (2010), un
petit train dont le rail circulaire est posé sur
une table tournant dans le sens opposé, de
sorte à neutraliser la distraction. C’est cette
mélancolie de trouble-fête qui est si singulière chez Nicaise,
particulièrement poignante quand elle semble, par un acte
dérisoire et une mièvrerie sur-jouée, tenter de retenir la joie
avant qu’elle n’éclose, pour en contempler le reliquaire, à
l’image du bouquet de ballons percés Sans Titre (2012). Les
procédés de pétrification, embaumement et cryogénisation
satisfont souvent cette humeur, comme pour Cannibalisation
d’une goute d’eau (2010), qui renferme les munitions d’une
bataille de boule de neige dans un congélateur de supérette.
Avant de rejoindre la résidence Thaillywood (créée
par Marie Fontaine Taittinger) en Thaïlande où il séjourne
actuellement, il donnait à l’espace d’art rouannais Le 180
sa « première et dernière performance », comme annonçait
cet addict des tombés de rideaux, sous le titre toujours lyrique
« Les êtres et les objets se perforent ». L’artiste n’envisage pas
là un tournant dans sa pratique mais une « mise au point » sur
un corpus, une sorte de check-up renouvelable tous les cinq
ans. Il s’agissait de réaliser ou de re-faire en public des oeuvres
produite dans l’atelier, telle une transposition de la « cuisine
spectacle » dans les cocktails chics, joués par l’artiste avec une
nonchalance exquise et une dérision subtile qui pointait, de
manière plus incisive que dans ses oeuvre, la figure de l’artiste
en amuseur public.

Julie Portier
Le Quotidien de l'Art / numéro 437 / vendredi 6 septembre 2013

Texte publié dans le cadre du programme de suivi critique des artistes
du Salon de Montrouge, avec le soutien de la Ville de Montrouge, du
Conseil général des Hauts-de-Seine et du ministère de la Culture et de la
Communication.

--------------------------------------------------------------------------------

« C’est une caméra cachée ? C’est une blague ? » : l’apostrophe attribuée à Alain Bublex, artiste, dans l’oeuvre de Simon Nicaise « Citations prélevées sur cimaise ajoutée » (2009), beaucoup de spectateurs se l’adressent in petto, découvrant une de ses nouvelles mystifications sculpturales (ici, une cimaise vierge posée en avant du mur d’exposition, précédée de dizaines de petits pupitres portant des citations très « grand public » signées de grands noms de l’art contemporain... en réalité de vraies citations, mais émanant d’homonymes trouvés dans le bottin). Les sculptures de Simon Nicaise mêlent toujours intime- ment vrai et faux, posture et imposture, mais on se trompe généralement toujours, d’abord, en tentant de démêler l’écheveau.
Moins que trentenaire, Simon Nicaise est en effet un rouennais de haute lignée : Gustave Flaubert y pratiquait assidûment l’art de l’esquive, l’escrime, et Marcel Duchamp y fut Champion d’échecs de Haute- Normandie... Dans son « Dictionnaire des Idées reçues », le premier note à propos d’érection : « Ne se dit qu’en parlant des monuments ». Nicaise retient la leçon et privilégie d’ailleurs les références à la sculpture minimaliste, dont Carl Andre a proclamé qu’elle « a mis Priape à terre ». Alors que la peinture est depuis un siècle habituée à subir toutes les offenses, de ceux qui l’encroûtent, comme Picabia ou Gasiorowski, ou encore de ceux qui la bravachent, à l’instar de Magritte ou de Mayaux, la sculpture a globalement été très épargnée. Nicaise répare l’oubli et la soumet à rudes dénudages (ainsi qu’on le dirait de câbles). De Maillol, le modeleur de nymphes potelées, il s’empare et outrage son buste de bronze, qui se révèle incompréhensiblement supermagnétique (« Excitation coercitive », 2011). Mangée par la poudre d’aimant, sa face semble en proie à quelque fatale maladie de peau ; d’ailleurs, il n’était devenu sculpteur que sur le tard, une infirmité des yeux ne le rendant plus bon à peindre.

Stéphane Corréard, 2011
Catalogue du Prix Science-Po pour l’art contemporain.

--------------------------------------------------------------------------------

La part des anges

Est-ce seulement de la chimie, ou la règle d’un jeu sérieux, un contrat passé avec le néant ? C'est ce qu'il faut céder à l'inaccessible pour se délecter du breuvage : une perte nécessaire à sa bonification, plus encore, sa condition d'existence. Comme des lois de la vinification aux règles de l'art il n'y a qu'un pas (de travers), l'on félicitera avant la fin de la bouteille l'éloquence de cette équation moléculaire appliquée à l'analyse de l’œuvre de Simon Nicaise. Et l'on écartera d'emblée la thèse de la coïncidence en apprenant que l'expression – excessivement poétique pour qualifier une vapeur d'alcool – fut conviée par François Mitterrand lors de son ultime interview télévisée.

Car l'artiste entretient une passion singulière pour les derniers shows – autant que pour les premières pierres d'ailleurs – fascination dont l'authenticité ne saurait être déçue par la révélation de la mise en scène (tel le verre d'eau sur le tabouret de Jerry Seinfeld), au contraire. Mais comment retenir dans une forme l’énergie du dernier souffle, sans être tenté de l'étouffer pour le mettre plus vite sous assistance respiratoire (comme on greffe un moteur sur une éolienne) ? Cette obsession discrète à embouteiller les nectars volatiles et lyophiliser les intensités fugaces trahirait-elle un tempérament si mélancolique qu'il se complaise dans la nostalgie par anticipation ? Alors la figure du trouble-fête ou du rabat-joie (à l’aiguille agile) ne masquerait-elle pas l'impatience de commémorer une chose avant même qu'elle n'ait commencé ? A moins qu'elle ne fasse raisonnablement que les hommages les plus flatteurs se prononcent au cimetière...
Et il faut avouer que ce court-circuitage des règles du temps et des lois mathématiques (aidé par quelques effets spéciaux) plombe magnifiquement l'ambiance, glacée par un suspens qui n'attend rien, tandis que la roue tourne au ralenti, que les fluides se pétrifient ou s'écoulent sans se vider, et que les ébauches ont tout de produits finis.

Si l’artiste répète à son endroit le précepte de Douglas Huebler, il ajoute malgré tout - dès que l’idée est assez bonne - de nouveaux objets à ce monde trop encombré. Et s’il s’en dédouane en les imaginant reprendre leur place initiale dans le réel (comme Duchamp y songeait), ce serait avec une patte en moins, comme les victimes du sadisme naïf des entomologistes en herbe. C’est ainsi qu’il exerce sur eux son autorité. Les objets seraient-ils animés par un pouvoir leur permettant de se retourner contre leur créateur, ce dernier, mimant la maladresse et feignant le défaitisme, tire toujours les ficelles, finit toujours par les faire tourner en bourrique, avec un geste minimum, il est vrai. C’est avec la même insolence qu’il livre à nos yeux des pièces dont la réussite formelle prétend au coup de bol, quand tout semble savamment mis en œuvre pour que ça se casse la figure. Et c’est avec une impertinence aussi talentueuse que, tout en simulant la dissection du décor (Pelote de mur), il soulève des émotions profondes en surjouant la pudeur dans une poésie fleur bleue stockée dans un congélateur, ou un puissant memento mori prononcé au rayon farces et attrapes des pompes funèbres.

Julie Portier,2012
Cummuniqué de l'exposition "La part des anges"

--------------------------------------------------------------------------------
Simon Nicaise, au rang d’un édifice

Simon Nicaise crée des sculptures qui sont des calembours visuels, des jeux de mots prenant une forme plastique. Il organise des reprises, des télescopages de références, d’idées et de pratiques quotidiennes. De la sculpture à l’objet, il décale, ajoute, détourne, comme dans ces pièces dans lesquelles il s’approprie des œuvres connues. Ainsi dans les « +1 » (2007-2010) – il ajoute par exemple un module rouge à Stack Piece de Donald Judd –, où il reprend les grands noms en les déjouant. En déplaçant surtout les centres de gravité et les logiques internes. Post-conceptuel ou post-minimaliste, Simon Nicaise pourrait l’être dans une mesure toute singulière qui consiste à conjurer l’esprit de sérieux, en inventant une manière de circuler des idées aux formes et des formes aux idées. Comme dans cette série d’expositions imaginée non pas suivant un plan précis mais dans un temps indéfini, inaugurée à Paris dans l’espace Primo Piano, où il choisit un titre : « Le marteau sans maître ». Au Marteau sans maître (1934), recueil de poésie de René Char, donc, il empruntera ses parties, ou plutôt ses mouvements. Le premier s’intitule : « Bel édifice et les pressentiments ».
Il reprend des vers : « J’écoute marcher dans mes jambes / La mer morte par-dessus tête / Enfant la jetée-promenade sauvage / Homme l’illusion imitée / Des yeux purs dans les bois / Cherchent en pleurant la tête habitable ». Un mouvement s’y dessine des jambes à la tête, de la tête habitable aux jambes par-dessus tête. Avec finesse et entêtement, Simon Nicaise rassemble les contraires et désigne des endroits où des éléments s’entre-heurtent ou s’entrechoquent. Il se situe très exactement dans l’entre-deux, dans les lieux indécis où il reste toujours du jeu, où toutes les percées sont possibles. « L’artisanat furieux », « Bourreau de solitude », à partir de ces deux autres titres de Char, il imagine comme en musique – comme l’a fait Boulez à partir du même texte de Char – des mouvements à venir, dont l’ordre pourra être modifié, ou contrarié. .

Du corps et du paysage
Dans ces vers de Char, il y a du corps et du paysage. C’est cet angle précis qu’a choisi Simon Nicaise, en ménageant dans ses paysages inventés à la fois des zooms et des panoramas. En guise de panorama, un ensemble de cratères ménagés dans le mur, à peine creusés dans le plâtre, sur lesquels des billes plantées là semblent avoir été projetées dans la verticalité du mur. Ces billes environnées d’un léger cratère convoquent toutes sortes d’images : l’onde de choc, les parties de billes dans lesquelles des trous se creusent, transformés au fil des jeux. Déformé par les simples propriétés des matériaux, aussi, ce buste de Maillol dans l’œuvre Excitation coercitive, sur lequel de la limaille de fer est venue s’agglutiner pour mieux défaire le portrait, le défigurer. Simon Nicaise joue le plus souvent de l’association absurde ou insolite de plusieurs éléments, si insolite qu’elle vient transfigurer la matière. Ou la réduire à presque rien, la couvrir de ridicule. Dans la série « Première pierre », il accole une pierre sur un mur de parpaings cimenté. Il y a pléonasme ou redondance d’une première pierre fixée sur un édifice déjà existant, qui plus est sans spécificité ni particularité aucune.

Construire sur du sable
Dans l’exposition, un tas de sable semble tenu par un treuil, sans qu’un seul grain ne tombe. « Surélevé, comme si il allait être mis au rang d’un édifice », dit-il. Un amplificateur de son est relié à un coquillage, pour mieux écouter la mer : tout un kit de création d’images et de paysage. Dans ses travaux plus anciens, il travaille l’idée de risque, d’objet au bord de l’implosion, de l’exposition. Ainsi dans Souffre, une cheminée entièrement construite à l’aide de petites allumettes jaunes et rouges que le moindre frottement suffirait à enflammer. Des immenses allumettes de Raymond Hains, sortes d’effigies de dérision, il retient l’aspect tautologique. En créant, une fois encore, de nouvelles formes et de nouveaux paysages.

Marion Daniel, Site du Collectif R, 2011

--------------------------------------------------------------------------------

Simon Nicaise : « Quelque Chose de l'Ordre de la Prestidigitation »

La trentaine à peine entamée et déjà quelques belles pages remplies sur son carnet de bord. Les cases « expositions personnelles » et « prix » ont été cochées depuis longtemps, et le jeune artiste né à Rouen ne semble pas prêt de s’arrêter là. Malgré ses airs de trouble-fête, Simon Nicaise charge l’air d’une festivité nouvelle, parfois légèrement psychotrope — attention, non sans risque de bad trip. Son œuvre a quelque chose du labyrinthe : simplicité du tracé pour une confusion cognitive maximale. Ce que l’on reconnaît dans son travail, les objets du quotidien — de la gouttière au mobile, du sable aux cendres de cigarettes — conduisent à des impasses ou nous font faire du sur place. L’artiste assume, et revendique ce statut d’apprenti sorcier, qui joue des tours aux autres et à lui-même, et extirpe le familier de sa gangue ordinaire. ART INFO lui donne la parole, avec un plaisir non dissimulé, en ce tout début d’année 2013.

Depuis votre diplôme en 2008, vous avez reçu un prix jeune création (2009) et Sciences Po (2011), participé à l’exposition collective « Seconde Main » au Musée d’art moderne de la ville de Paris (2010) et fait l’objet de deux expositions monographiques coup sur coup chez Primo Piano, en 2011 et Dominique Fiat, en 2012. Vous vous attendiez à ce que les choses s’enchaînent si rapidement ?

Franchement pas et franchement oui. A la sortie de l'école, j'ai tout de suite ouvert une galerie associative, la Störk galerie à Rouen. A ce moment là, on s'attend à ce que les choses soient difficiles, et elles le sont. Mais j'ai pu nouer des rapports avec des artistes et des critiques d'art avec lesquels je suis toujours lié maintenant. Et à vrai dire, ces expositions et ces prix, ce que j'en retire, c'est surtout les personnes que j'ai pu rencontrer qui sont une richesse. Vous citez les points que l'on pourrait dire forts, mais je ne mets pas forcément de hiérarchie entre les expositions et ce sont bien tous ces liens qui m'amènent d'un point à un autre.

Vos œuvres sont déjà entrées dans les collections publiques, comme celle du FRAC Haute-Normandie par exemple. Quel est votre rapport aux collectionneurs privés ? Notamment depuis la dernière FIAC où vous partagiez le stand de la galerie Dominique FIAT avec Eva Nielsen…

Mes sculptures sont des objets et, tout comme mon travail, sont vouées dans le meilleur des cas à être domestiquées. Je suis donc évidemment bien heureux qu'un dialogue s'instaure entre un collectionneur privé et moi et que par la suite un retournement cher à mes yeux fasse que peut-être ce soient les pièces qui nous apprivoisent nous-mêmes dans le temps.

On qualifie souvent votre travail de « drôle », vos œuvres de « calembours visuels ». Pourtant on sent un désenchantement, un aveu d’impuissance à dire le réel et à le saisir. Une sorte d’immobilisme cynique, comme dans la « gouttière » où le liquide se pétrifie au lieu de s’écouler. L’absurdité et le paradoxe sont-ils pour vous des moyens d’exprimer la mélancolie ?

Mon travail est aussi drôle que lorsqu'on écrit qu'il n'est pas sérieux. Ce dont je ne suis pas tout à fait sûr. Des figures affectives que j'emploie, la charge n'est pas d'observer des paradoxes ou des éléments contradictoires mais de voir les allers et venues, même s'il peut s'agir dans certains cas d'un point de non-retour, et d'observer toutes les nuances comme celui d'un gris en mouvement qui passerait dans un logiciel de morphing. S'il y a de la mélancolie, c'est que je suis amoureux.

Chez vous, le compas sert à dessiner un carré, on pense aux tentatives utopiques (et poétiques) de l’artiste italien Gino de Dominicis de faire des « carrés » dans l’eau en lieu et place des ronds habituels. Est-ce que vous vous sentez proche de ce type de démarche ? Quelles sont vos influences ?

Je ne sais pas pour Gino, mais dans mon cas, ce n'est pas du tout utopique. Mon compas trace un carré. Pour les références, je vous l'ai dit, je suis amoureux.

Pouvez-vous nous parler d’une de vos dernières œuvres, un peu plus énigmatique, présentée en octobre dernier chez Dominique FIAT : un verre d’eau rempli à ras bord posé sur un tabouret de bois, et intitulé « I’m telling you for the last time » ?

Quand je regarde ou écoute certaines choses, je le fais longtemps. Dans le sens où je peux être très monomaniaque et presque lire le même livre pendant un an. Là il s'agit d'un one-man show de Jerry Seinfeld qui s'appelle « I’m telling you for the last time ». Je regarde avec attention les gens qui décident ou miment d'arrêter leur passion. Ca va de Seinfeld à Philippe Candeloro, quand tous les soirs ce dernier raccroche ses patins dans un show se nommant « Hello and Goodbye » (qui ferait également un très joli titre). Pour le tabouret, c'est le seul élément du stand-up de Seinfeld présent sur scène. On peut dire qu'il m'a obsédé. Sacrément obsédé. Seinfeld ne prend qu'une fine gorgée d'eau à une seule reprise. Ce que j'aime aussi dans ce spectacle, c'est qu'il garde toujours la même énergie, alors que c'est pour la dernière fois, alors que le reste se diffuse. C'est donc un peu la même chose pour mon verre d'eau. Il reste toujours rempli à ras bord, alors que les gouttes viennent se fracasser au sol tout au long de la journée. Ça me permet de revenir à votre question sur les influences. Il y a dans mon boulot quelque chose de l'ordre de la prestidigitation, dans le sens où celle-ci peut aussi se retourner contre son créateur. Je n'aime normalement pas révéler mes tours mais dans ce cas, un élément vient s'ajouter à la pièce. Le collectionneur, pour l'activer, doit remplir un réservoir tous les jours. C'est un rapport qui me plaît, un peu comme celui qu'on pourrait avoir avec une plante verte, d'autant qu'ici la pièce s'appelle « Je te la raconterai pour la dernière fois ». Ça revient à ce que je disais tout à l'heure concernant le domestique.

Et le balai aimanté, qui attire à lui les clous et les vis traînant sur le sol de l’atelier ? Une façon de dire que votre art ne vaut pas un clou ? Qu’est-ce qui fait la valeur d’une œuvre ?

Ce n'est en tout cas pas le sens premier de cette pièce, mais davantage de travailler à partir d’éléments qui peuvent apparaître pauvres et standardisés, des rebus qui nous peuplent, souvent désertés après avoir aidé à la construction des pièces. C'est une approche presque métaphysique, comme un chamane endolori qui viendrait voguer dans mon atelier et charger de la force et du poids du travail un élément familier. C est peut être un peu trop lyrique...Le chamane c est moi et ce balai je le passais tous les jours.

Quels sont vos projets pour l’année 2013 ?

Pour l’année 2013, je suis très heureux de l'avoir entamée en poursuivant mon engagement associatif en lançant avec des amis artistes une web radio (duuuradio.fr). Je vais avoir l'opportunité d'éditer un premier catalogue. Si tout se passe bien je devrais partir en résidence vers deux destinations. Concernant les expositions, des rendez-vous sont déjà pris et une me mènera en février dans ma ville natale à Rouen pour y faire ma première et sans doute dernière performance avec une exposition qui s'intitulera « Les êtres et les objets se perforent ».

Céline Piettre, 2013
Blouinartinfo.

--------------------------------------------------------------------------------

Assumant la figure de l’opérateur, l’œuvre de Simon Nicaise met au pre­mier plan les phases suc­ces­sives de déve­lop­pe­ment et de ges­tion de la pra­tique artis­tique. Sur le mode de l’investigation, l’artiste appré­hende les fonc­tion­na­li­sa­tions d’un réseau clai­re­ment iden­ti­fiées à celles d’une entre­prise qui, de la concep­tua­li­sa­tion d’un pro­jet à sa réa­li­sa­tion, dirige un ensemble des postes pro­duc­tifs. Pour rendre visible les para­doxes des méca­nismes média­tiques des chaînes éco­no­mique et culturelle.

Conformément à l’enseignement de l’art socio­lo­gique tel qu’il s’est déve­loppé à par­tir des années 70, le tra­vail de Simon Nicaise fait de l’art une pra­tique cri­tique, dont la forme pre­mière est l’action, visant à décen­trer les sys­tèmes de rôles éta­blis entre les dif­fé­rents acteurs d’un milieu, comme le pré­sente son œuvre inti­tu­lée Billet à grat­ter. Crées sur le modèle des tickets de la Française des Jeux, ces billets sont des­ti­nés à être dif­fu­sés dans le cadre d’une expo­si­tion en gale­rie et, comme pour une tom­bola, à être pré-vendus par les artistes eux-mêmes de porte à porte. Les billets trans­forment ainsi les œuvres en lot et des­tinent l’art à son ver­sant lucra­tif et spé­cu­la­tif, sou­vent basé sur des règles hasar­deuses. À l’exemple de Daniel Spoerri qui en 1963 lors de 723 usten­siles de cui­sine, for­mu­lait l’exposition en disant que l’artiste fait sa cui­sine, le cri­tique d’art sert la soupe et le spec­ta­teur fait l’œuvre, Simon Nicaise brouille iro­ni­que­ment les rôles en jouant du che­mi­ne­ment d’une œuvre dans les rouages du milieu de l’art. L’investigation porte ainsi sur un pro­ces­sus – qu’il soit spé­cu­la­tif ou diges­tif chez Spoerri : le pro­ces­sus d’un objet, dans un contexte.

Le tra­vail de Simon Nicaise pro­longe les pré­ceptes de l’art socio­lo­gique, car si ce sont des sys­tèmes pré­éta­blis ou natu­rels, qui sont mis à l’épreuve d’une pra­tique cri­tique presque per­for­ma­tive comme dans son œuvre Billet à grat­ter, l’artiste n’en occulte pas pour autant les pro­duits résul­tant du pro­ces­sus. Un pro­duit – saisi dans toute l’ambiguïté du terme – dont la pré­sence concrète est sans cesse rené­go­ciée par la chaîne de fabri­ca­tion et ses contraintes. Faisabilité, maî­trise des com­pé­tences, coût de la réa­li­sa­tion sont ainsi les empê­che­ments que doit sur­mon­ter une entre­prise et que Simon Nicaise, assu­mant seul le carac­tère col­lec­tif d’une pro­duc­tion, applique à sa propre pra­tique. Basée sur un prin­cipe d’autocommande et un rythme de tra­vail fixe, c’est ainsi en admi­nis­tra­teur géné­ral que l’artiste pose et endosse à la fois les contraintes de la réa­li­sa­tion. La pra­tique cri­tique de Simon Nicaise reste ainsi avant tout une pra­tique de l’objet qui, contre le ready-made, réin­ves­tit le faire ouvrier.

Leslie Compan, 2010

--------------------------------------------------------------------------------